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电影导演拍片时该如何克难?田波、张险峰、范元如是说……

2021-11-24 19:45:59 来源:人民日报客户端

■ 本期轮值毒叔 

谭飞汪海林

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谭飞:我明显地看到了你在《柳青》这个片子中,对一个作家心灵史的剖析,体会到了他对这片土地的爱,也看得出你对柳青所代表的现实主义方向和对他关照大地上的人民的这样一种创作方向的喜爱。可能是跟你出身于拍摄纪录片有关,整个片子浓中有淡,紧中有散,显得结构比较松,但实际上有它的一条线在贯穿。你是怎么在拉这个结构的?因为我们知道柳青他(一生)那么波澜壮阔,他经历了很多运动,确实很不容易,这个过程很难拍,因为你要按剧情片拍,就容易陷入这种流水账,怎么去克服这样的问题?

田波:这个问题是我在创作题材最头疼的一件事情。摆在我面前的就是一,题材难,很多内容很精彩,非常震撼,有穿透力,能打动观众,哪怕他是个作家,我想能打动观众。当我真的要下笔把那些精彩的细节、历史背景和人物叠加在一起的时候,发生了化学反应。但我马上就会受到很多专家、过来人的警告,“年轻人,此路不可行。”为什么呢?审查就是个问题,因为有些东西你触碰到那个界限的时候,它是不可以表达的,这句话估计也播不了。

谭飞:不一定。

田波:首先这是一个难度。如果一个电影要讲柳青,要从出生讲到他去世的话,他62年的历史太波澜壮阔,从抗日战争、解放战争到新中国成立,经历那么多的运动,他就是中国的一部近代史,一段民族的创业史,非常复杂。40集电视剧都未必能够讲清楚。有人建议我节选他成功的那几天。比如,西方有部电影叫《至暗时刻》就拍了几天,拍出了那个时代,也拍出了人物的性格,很精彩。我仔细一想最精彩的那几天、那几个月或者那几年,表达起来基本通过不了,最精彩的不好表达,甚至不能表达,那些看起来平平淡淡的东西,也不是一天、两天的事。我就冥思苦想到底该走哪条路?摆在我面前的就是很多条路,我会进入这种盲区。后来制片人就说,我们到底爱柳青的什么?我们到底喜欢柳青这个人的什么?就是回到最原点。

谭飞:回到初心去。

田波:不要管选哪条线,也不要去想用哪种方式去讲这个人物。首先回到最根本的东西,我们要拍这个电影,有可能要为这个电影付出很长的时间,那么我们一定要讲我们自己内心深处最被感动和震撼的,值得拿出来和广大人民分享的最珍贵的画面。回到这个原点,我就知道我要讲什么了,一下就清晰了,我就要讲柳青这个人的良心,尤其在那个时代,你不能去过多地去解读政治。因为政治随着时代的变迁,一直在变化,所以它是不稳定的。而有的东西是不变的。

谭飞:有良心的人,他是不变的。

田波:最永恒的东西应该是人性,它是跨越时空的,感动我们的其实就是这个人的精神层面,是这个人的人性。他作为一个知识分子,一个党员干部,他的身份是双重的。不管是什么身份,当真正地要开始展开工作的时候,他会和人打交道,要和这个时代发生关系,我关心的是柳青的抉择。柳青每次遇到这种突发的、重大的、变革的节点,他作为一个艺术家、文学家的思考。文学家最吸引我的是他们有思想。我觉得一个能称得上文学家并让我敬佩的,首先他要有独立的思想,独立的认识。而且这个认识很深刻,能经得起时间的考验,这个就需要智慧。我觉得柳青有这个能力。并且通过历史的检验,我觉得柳青说的很多话,印证了人性是不变的,他掌握了艺术的规律。所以柳青是一个追求真理的人,坚持了人性的底线,在那么复杂的社会背景下,他不背叛自己的良知,他不欺骗人民,不欺骗自己。

谭飞:不随便去说一些错话,违背自己良心。

田波:对,这是最感动我的,他不背叛他的读者,他不会欺骗读者。

谭飞:是,而且你说的关键时候的抉择可能就是拍好一个传记片特别重要的因素。我听说后面剪掉了他妻子的反对,我们可能看到了力量减弱,但实际上大家能想象到背后是有一个很大的冲突的。所以用几次抉择当成一条线,把柳青作为一个有良心的大写的人的一生展示出来,可能这就是你的初衷。

田波:这个您说到了我片子里一个核心的东西。这部电影最令我有激情的,就在于在我们这个国家几千年的灿烂的文化长河里,有很多经典的人物,他们太伟大了,苏东坡、李白、杜甫、白居易等等,但是缺少他们的故事。那些虽然远了,以后我会再拍他们。但是我从柳青身上看到了我们的古人那些风骨,他扎在农村,有一种乡绅,在村里面你会发现他像《白鹿原》里面的白嘉轩。

谭飞:是,你说得特别对。

田波:他又是在党的教育下成长起来的一批新人,有新思想、新觉悟,有共产主义思想,所以在他身上能看到我们传统的和现代的融合。

谭飞:他是传统东方式哲学,结合马克思主义带来的一些先进理念的知识分子,而且你这个片子整体也是围绕它这两个方面。

田波:你说对了,在他青少年的时候他受过五四的洗礼,所以这个人的思想觉悟又有传统。他特别爱看《红楼梦》,也爱看苏联的小说,托尔斯泰的《战争与和平》。

谭飞:托尔斯泰墓前沉思的那张照片。

田波:所以您在电影里会看到有一个细节,一个像这样的照片,每到他遇到困境的时候,他的高峰,他心目中那个高点,为人类书写历史,记录伟大时代,记录伟大的变革,记录伟大的信息。

张险峰:如何在兼顾经典与创新中讲好故事?

汪海林:欢迎戏曲电影《白蛇传·情》的导演张险峰来到《四味毒叔》。

张险峰:你好,海林。

汪海林:这个电影我看了,觉得特别好,我个人也是很喜欢。

张险峰:谢谢。

汪海林:对,他们以前的拍法基本上就是舞台的呈现的复原,就是完全照着舞台剧的结构,包括表现方法。这个《白蛇传·情》的拍法当时是怎么考虑的呢?

张险峰:其实我当初是没有方向的,我脑子里的概念其实跟你说的是一样的,我们看过一些戏曲片,像你说的《红灯记》。其实它对我小的时候是有很大的影响的,慢慢我会形成一个比较固化的印象,就是戏曲电影可能差不多都是这样。但是我拿到这个物料,这个视频一看,我当时觉得这个是不可能拍成电影的,我当时和老包说你给我一个星期你让我考虑考虑,然后我就看这个视频,怎么看都觉得它是不可能的。一星期后老包问我说,你怎么样?我说不行,你还得给我一星期,我还得考虑考虑,我没想好。后来也是在这第二个星期里,我找了很多的比如类型片或者一些其他的方向,想要去挖掘一条可以突破的路径。如果说别人的创作遇到了瓶颈,那这次对我来说我觉得是一瓶盖,就完全给我扣在里边了,没有路。但是反倒就是说我觉得要不能做的话,是不是可以逼着你?其实有瓶颈的还好,起码你能有一点路你可以找,只不过看一些细节你怎么去调整,就是说有的时候你真的觉得没有路的话,就逼着你有一种绝望感,后面会转化成一种冲动,就你是不是能够自己试试开一条路去走?就这条路可能是好也可能不好,但是你不开,你怎么能知道呢?这么多年我也有了一些经验的积累,把我自己原来积淀的一些东西,过去没释放过的,借这机会去开拓一下。后来我就去了,去广州之后,他们说这样,现在正好有一个戏剧电影在上映,说你去看一看,然后我跟吕丹我们俩去看。当时全广州市只有两个影院在放那部电影,都是早晨10:00那一场。后来我就进去看了,里面坐得确实挺满,但全是老人,一个年轻人都没有。我第一直觉就是说,我能不能把年轻人带到电影院里来?当然这是第一直觉。后来我跟珠影孙总跟粤剧院的人又坐在一块,聊了聊天,想听听他们是怎么想的,如果他们要是没有这个想法,我坐在这儿其实也没什么用。

张险峰:后来我看他们两个都有这个期许,那我就想这事儿可做。首先要做的,我觉得是一个升一个降。降是降低一个姿态,这个电影是给观众看的。过去的戏剧电影曲高和寡,就是偏学术性,用电影技术把艺术家那种经典剧目和经典的表演,多机位拍摄给记录下来了。这种方式也非常好,但是更多的是考虑艺术家的表演和这个剧目保留的这层面,可能学术性更强,或者说像资料一样留存在资料馆,艺术家的后代传人可以借助这个资料,去欣赏艺术家的那些表演并学习与传承。

汪海林:更多是记录。

张险峰:对,更多是记录。但是我觉得这个调性就比较高,没太考虑观众的需求,所以我想那这个电影我们能不能把姿态降低一点?就是用电影技术在传统艺术和观众之间,搭起个桥梁或者搭出一个平台来,就是我们坐在一起可以通过这个作品我们可以聊聊天。比如说观众是不是喜欢传统艺术?你们觉得哪些地方会更好或者怎么样,我觉得可以用一种聊天的态度在沟通。另外一个我觉得应该升的是美学高度,现在年轻人跟我20岁是不一样的,当时根本没有电脑,电视就是一些节目,也没什么电影,当时出国也只是一个梦想,仅仅是在图书馆看点书,就这点业余生活。但是现在的年轻人可以通过网络纵览世界,可以看到世界的各种变化和艺术形式,业余生活也很丰富,比如说国外的音乐剧、话剧经常会来中国进行一些巡演,在中国你就可以欣赏到很多很多的艺术形式,各国的艺术形式,同时也可以走出国门去日本、欧洲旅行,去各地旅行。

汪海林:视野也不一样。

张险峰:现在年轻人视野特别开阔,比我们那时候开阔无数,他在美学的欣赏高度上也会提高。所以我在想电影要往上升,就得把美学高度升上来,能够跟现在的观众站在同一水平线上。所以一升一降是必须要做的,也是我当时的一个初衷。

汪海林:就是创作观念上降一下,美学标准要往上拔一下。

张险峰:对。

汪海林:还有一个问题就是虚跟实的问题,我们知道电影讲它的纪实性,物质世界的复原,它的真实性是很重要的。那但是戏剧,尤其是戏曲,它讲的是假定性,它是虚拟的,一走几百公里,他拿个鞭子一下几百里地就出去了。然后说一座大山,他一个桌子上翻一跟头就上去了。它的主要表现手段是虚的,是高度的抽象。那么用电影的手法去表现,那怎么解决虚跟实的关系的?

张险峰:这一点是花了很大力气的。它就是一个写意一个写实,戏曲确实是一个虚的艺术,它确实对生活进行了高度的概括,把你所有的东西凝练在一起,高度概括、高度美化,然后又有高度的形式感。但我们生活中不会这样,就算是古人,我觉得也不会以那种行为去表达他的情感,但是它确实高度概括了,高度美化,它这种形式在世界的各个艺术形式里面其实是很独特的。因为我们这是一部电影,又是由戏曲表演做主体的一个电影,你就不能够把它给忽略掉,你不能把它纯变成电影,纯让表演去写实,它的味道就不对了。所以说在写实跟虚之间,一个是在美学上找平衡,一个是在表演上找平衡,在角色挖掘上也是找平衡,包括剧本创作上来讲,文本上的改动也是要找一个平衡的。

汪海林:举个例子,比如说《盗仙草》,鹿跟鹤它们亮相的时候是人,它攻击的时候就会变成动物形态。

张险峰:鹿和鹤那个动物形态。

汪海林:真实的动物形态,那么这个其实是电影的特点。因为戏曲上它一定是模仿式的,它是模仿鹿的形态,模仿鹤的形态。但是在这个电影里,这个CG技术把它做出来了,它就是更电影化了。这个像《智取威虎山》的戏曲,《林海雪原》。

张险峰:《林海雪原》。

汪海林:其实当时就有一个诟病,就是杨子荣打虎上山,树是真的,他骑的马和鞭子都是真的,它其实就没有解决这个虚跟实的关系。但是这个又是演员表演很重要的一个点,这就是从取舍上面讲的,当时肯定就取了演员的表演。但现在看,如果对于一部电影来讲,这就是不对的,电影它应该真的是让演员骑个虎上去。

张险峰:是。

汪海林:而且现在进电影院的是电影观众,不是戏剧观众,在这个方面,我觉得张险峰导演解决得比较好。

张险峰:谢谢。

范元:充分还原真实历史故事,传承“焦裕禄精神”

谭飞:欢迎《我的父亲焦裕禄》的监制焦守云大姐、导演范元老师来到《四味毒叔》。我想问问导演,因为我们看到这里面有很多风沙的戏,我不知道是在棚内拍的,还是实地拍的,这个拍起来其实不容易,有没有遇到什么困难,怎么解决的呢?

范元:挺难的,这个就是现在大家看到的风沙、盐碱,这部分戏是在内蒙的腾格里沙漠拍摄的,因为今天的兰考已经非常漂亮了。

谭飞:影片最后就是兰考的高楼大厦,绿树成荫。

范元:对,我第一次去兰考,和焦裕禄那个时候的兰考一定是不一样的,但我没想到变化那么大,这是我见到过中国最漂亮的城市之一,真的非常漂亮。我到了农村村民就跟我说,除了田里庄稼,如果你在任何地方看到土,这一片地就是不合格的,不达标的。所以,绿化特别好,到处都是绿草,拍不了,一个镜头都拍不了,除了最后结尾的那个镜头。那么我们就一直找,最后因为老一版、九零版,是在榆林拍的,榆林那个沙漠我去过,实际上规模很小。然后我们就一路找,找到了宁夏,顺着宁夏从公路开车往内蒙走,到了腾格里沙漠那一片,就是现在大家在电影里看到的那个沙漠、盐碱,都是真实的,是腾格里沙漠。至于风沙,那就只能是我们自己人为的来了。

谭飞:就是一个鼓风机在旁边吹的。

范元:很大的鼓风机、非常大。最困难就是那个鼓风机要十几个人在沙漠上拉起来,因为我不可能就在公路边拍,经常会深入到里面去。

谭飞:还有发电车。

范元:对,全部都要往里拉,拍的时候那个风一起来就是八级,因为最低就是八级。

谭飞:把人都能吹走。

范元:对,所以你看到的就是演员在风沙里面,包括我们也都在里面。

谭飞:很逼真。

范元:对,都是真实的。但是,吹出来的沙子做了一些加工,那个真沙子不能吹,万一有石头打在眼睛里就完蛋了。

谭飞:因为那个时候有很多人是吃不饱的,我看到所有人的造型都是有浮肿的,都做的很真实,包括脸上的妆,一些小孩的瘦弱形象。

范元:我们这次的美术团队,服化道团队真的特别优秀。特别要强调一点,就是我们整个创作团队四百多人,平均年龄就是三十出头,非常年轻。

谭飞:还是九零后为主。

范元:对,九零后、八零后,这两个年龄段为主。在这个题材里面,我觉得他们这种投入让我特别感动。按说我们是在做一个主旋律这类题材,看完剧本以后,包括主创看了很多焦裕禄的事迹以后,都被焦裕禄这个人的人格力量所感动了。我们几乎没有做过一件衣服,都是收来的。

谭飞:全从民间去收当年的衣服。

范元:对,从全国各地收来的,包括一条皮带,服装都是做了考证的,焦裕禄的这条皮带是哪一年的,1955年生产的,它的特点是什么?就是现在我们在电影里看到的,焦书记的那条皮带。

谭飞:那个著名的毛线背心是从哪找来的?

范元:那是二姐(焦守云)亲手织的,然后我们又做了旧,因为年代不同,它的新旧程度是不一样的。

谭飞:还原的太像了,特别是我们看到郭晓东本来就很瘦弱,他穿上那个背心的时候真的还原了当年焦书记的那种状态。是导演对电影的精益求精和焦家共同的心血铸就了这部电影。

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